江上

小津安二郎、沟口健二、成濑巳喜男、并称为日本四大电影民众，相干于黑泽明东、西方通吃的声望，小津安二郎、成濑巳喜男那种显眼的文艺腔调，对今天的不雅众来说，沟口受喜爱和宝贵的进度似乎不太够。

沟口健二

黑泽明说：后世莫得系统地讨论沟口健二，这是电影史上最大的污辱。《纽约客》影评东说念主Richard Brody则认为：「沟口不仅是最凸起的日本电影导演，并且属于那一小部分最伟大的电影东说念主。」但是这毕竟是少数识者的慧语。

在沟口一世所拍的90余部影片中，与他更著明的《雨夜物语》、《山椒医生》、《西鹤一代女》等作品比拟，《近松物语》也不是他最具代表性的作品。

《近松物语》

但是很挑升旨真义的是，日本国东说念主却对这部电影喜爱有加（沟口健二一世共有三部作品入围日本「百年百佳映画」，本片即是其中之一）。其中的原因，约略是这部电影的好意思学风貌和文化特点，荒谬具有日本民族性，也许只须本国东说念主智商更好地意会和知道。

沟口电影的艺术特征也瑕瑜常较着的，比如「一场一镜」（one scene one cut）、灵通镜头、横移、升降镜头、无谓特写，以及女性概念的倾向，在《近松物语》中也颇多体现。

但是令东说念主笃信的是，像沟口这样如斯宝贵表情的东说念主，你却很难把它的表情，从他的叙事、从他的作品举座平分离出来，他的「表情」和叙事是合为一体，看不到裂隙的。

沟口健二自幼酷好绘制，领有极高的好意思术天禀。在为报纸画插图和投入电影界之前，他从事的是和服绘制的传统艺术，他也很可爱本国的歌舞伎艺术。

东方好意思术、戏剧的浸淫，与他极富个东说念主特征的「一场一镜」（one scene one cut）的影像手法的交互归拢，使得他的影像宇宙，无论是基本的构图，也曾镜头的灵通，都具备一种缱绻、悠长的东形态好意思感。

当镜头摇过开荒、廊庑、庭院、户外，或者瞄准一个东说念主的行走、灵通、千里念念，那种极具情调的场景，或者世情百态，或者只是东说念主的脸色或情状，都有一种终点迷东说念主之处。

怒放《近松物语》这部颇具「浮世绘」特色的作品，其明显的好意思术性令东说念主过目不忘，让咱们在抚玩故事除外，更仿佛是流连一幅流动的浮世画卷。

《近松物语》

《近松物语》的故事触及到「误解」以及「通奸」这个母体，在今天看来，是个不为世俗所容纳的爱情悲催，在传统的说念德语境中，却是一个带有「不洁感」的话题。

故事的节略是：绸缪印刷的大经师作坊里的画师茂兵卫，被误解与主母奥三有奸情，二情面急之下被动出逃，缩手缩脚之下，奥三不成承受名誉受损带来的辱没，决定投湖寻短见，谁知在寻短见之前，茂兵卫倏得向主母倾吐，抒发了历久以来荫藏于心的恋慕之情，奥三受了很大的回荡和感动，决定不再寻短见。

《近松物语》

二东说念主折回茂兵卫梓里后再不竭出逃，回到茂兵卫梓里后，茂兵卫的老父迫于压力将二东说念主交给了来搜捕的官差，奥三被送回娘家。另一边，茂兵卫被父亲放走后并莫得逃脱，反而来寻找奥三。

二东说念主在奥三娘家履历了悲欣错乱的再见，两颗炽烈的心会通在所有。此时，奥三之兄引官府到来，二东说念主最终被捕。在那时，通奸动作大罪被游街示众，辞世东说念主的谈及「从来莫得见到夫东说念主这样欢笑过」时，二东说念主手抓在所有，电影到此杀青。

《近松物语》

这样一个源于「物语」文体的现实概念作品，初看故事节略甚而会以为迷恋，也莫得任何花俏的结构，完全衔命传统的线性叙事模式。

令东说念主景仰的是，底本的故事经由沟口的影像化再创造，涓滴不让东说念主以为千里闷、逾期，严实的脚本，个性化的影像好意思学，对世俗情面精细入微的描述，无欠妥帖、当然，极近精微。

作品对「吃东说念主的礼教」的深化批判和对简洁的东说念主性，对冲模世俗敛迹的爱情的讴颂，更耀眼着东说念主文概念的光线。

《近松物语》

也难怪戈达尔会说「沟口再肤浅的作品，也很难挑出罪过来」，更何况是《近松物语》这样一部沟口晚年最熟练的作品。

《近松物语》的精彩和耐东说念主琢磨之处甚多，在此只是从故事的开场部分，窥见沟口醇熟、严实的叙事技法和高档立场。

电影从印刷作坊门前的街说念开动，一个全景式的俯拍镜头，借印刷作坊表里，囊括那时所有日本社会。随后，通过一组畅达的长镜头把一个印刷作坊的内表里外都涵盖其中。

电影伊始的街景后头还会出现屡次，第一双通奸者被绑在飞快游街示众，引起东说念主们的极大惊悸和浓烈盘考，嘱咐的是那时的期间布景和礼教对社会的苍劲震慑，后一次的游街示众，绑在飞快的东说念主，则被换成了男、女主东说念主公，形成一种剧情和影像上的对称。

一个看似汜博的街说念，其践诺只是一个紧闭空间。它是一个期间、一个时空的缩影，通盘的东说念主事、不雅念、世间百态，都在内部载千里载浮。

故事的前半段，通盘的故事都在印刷作坊表里张开，只须二东说念主出走，走到一个更宽敞的六合中去的本领，生命鉴定才得以舒展，此次出逃，是生命疆界的一次突破。

第一个冲进镜头的主要东说念主物是助右卫门，这是个丑陋可鄙的变装，他是男、女主角红运悲催的主要制造者和推动者，亦然剧情走向的关键东说念主物，几个关键的鼎新点，都源于他的引风吹火。

他和顾主、工东说念主、供应商之间的对话，标明了他的身份：他是作坊里的领班，负责监督、对外齐集，谈生意。作念事的气派，看得出这个东说念主物的驴蒙虎皮和残酷恣虐。男主的名字由对话的对话引出，亦然东方叙事中比较常见的用法。

沟口电影的台词荒谬精真金不怕火，每一句话都揭示出东说念主物脾气，或者对应着戏剧冲突中的必不可少的信息，往往在不经意间嘱咐期间布景，大经师以春生意的火爆、交易竞争的浓烈、以春为东说念主的严防、恣虐，以及这家作坊对茂兵卫的倚重等等信息都带出来了，这些跟与后头的剧情关联。

主东说念主公茂兵卫卧病在床，背对着镜头出场的形态很有歌舞伎或浮世绘特色，男主长谷川一夫长相也很浮世绘，画过的眉眼、状貌跟浮世绘里如出一辙。

幼童工说：只须你能区别不同的锦缎，请起来吧。

不错看出作坊对茂兵卫的倚重，也不错看出茂兵卫使命的竭力上进和好东说念主缘，淌若不是后头悲催的出现，这就是一个好后生，这也为东说念主生的不可把抓留住一个小的喟叹。

女主奥三以拭擦乐器的形态出场，这是很好意思的一组镜头，场景、动作、东说念主物表情都很好意思，很有日本歌舞伎扮演的舞台感。并且乐器的出现，标明了这个商东说念主家庭和贵族、和表层文艺生涯的关系。

沟口健二模拟日本传统卷轴画徐徐张开的长镜头，体现了一种大气康健的空间的纵深感，极富进展力。他的镜头，是时时侍从着变装的行动而空闲转移。此一运镜好意思学也让法国新海浪健将景仰不已。

比如，大经师以春享有佩刀赐姓的权力，为了进展这个大商东说念主在这个家庭作坊里一枝独秀的十足总揽，镜头细心渲染了他回家本领的雅瞻念：以春从镜头较远方走来，在不同的空间穿梭或片晌停留，工东说念主、仆役滚滚不竭的山呼拜倒。

这样的场景以「一场一镜」的表情完成，荒谬的当然、畅达，一气呵成。在东说念主物的动作想象上，尽管都是仆役，但是险些找不到两个疏通的跪姿，沟口形势编削的醇熟、直快可见一斑。

再比如，女主东说念主奥三在不同空间的衔尾和切换：

女仆阿玉半吐半吞、来去徘徊的场景：

在叙事上来看，伊始的10多分钟时分里，将五个主要的东说念主物、五条故事的踪迹都皆集、精妙地穿插呈现出来：

1. 奥三的兄长、母亲向她借钱，奥三因丈夫吝惜、冷情不想向他启齿，为难之下只好向学徒茂兵卫求援。

2. 大经师以春生意红火，但是眼中只须生意，对待家东说念主吝惜、冷凌弃，为奥三的出走与决裂埋下伏笔。

3. 勤恳、颖慧的茂兵卫冒病使命，意外瞟见奥三之母、兄来借钱，当主母向其求援时，出于温煦和调治（莫得表走漏来）容或赞理，在趁借用主东说念主玺印之机想挪用帐上资金为主母解难。

4. 阿玉是家中女仆，对茂兵卫关爱有加，可惜茂兵卫只表走漏适度的谢意，二东说念主并无爱情产生。另一方面，主东说念主以春眷恋其好意思色，一直占她低廉，阿玉很郁闷，只好借口与茂兵卫定婚，触怒以春，阿玉想俟机告诉主母。

5. 店里的领班助右卫门，瞟见茂兵卫偷用印玺，便借机向其要挟，要挟不成，则向主东说念主告讦。

这五个东说念主物、五条踪迹穿插往复，二满三平，为后头「误解」 的形成——一个因经济问题激发的伦理危急铺垫下深厚的基础，令东说念主简直，激发共情。

故事的激动如春蚕吐丝，绵延不竭，东说念主物的脾气层层剥离，平实中却能让东说念主体会到东说念主性与戏剧的张力。并且，场景与场景之间的衔尾，故事与故事之间，都留有妥当的「气口」，涓滴不会以为「贫寒」和「满」。

岩崎昶在《日本电影史》中写说念：「日本电影和异邦电影气派上最较着的不同是，日本电影前程和全景这种远距离照相位置的镜头多」。并认为，对待这种镜头的欺骗恰是体现了日本东说念主和西方东说念主在对待当然和东说念主的立场上的不同。

其实，在更广大的东方艺术传统里，在抒发神气的本领，终点强调环境对神气的承载和关联，在创作上认真赋比兴的欺骗，并索要出「情景会通」或者「凡景语皆情语」的好意思学表面。

无疑，沟口健二是一位扎根于东方艺术传统的民众，并首创了极具民族特色的电影气派。